QUINTO CONCIERTO BACH: DIE KUNST DER FUGE BWV 1080
EN HOMENAJE AL MAESTRO JUAN PABLO IZQUIERDO,
PROGRAMA.
CONTRAPUNCTUS I
CONTRAPUNCTUS II
CONTRAPUNCTUS III
CONTRAPUNCTUS IV
CANON alla Ottava
CONTRAPUNCTUS V
CONTRAPUNCTUS VI
CONTRAPUNCTUS VII
CANON Alla Decima/ Contrapunto alla Terza
CONTRAPUNCTUS VIII
CONTRAPUNCTUS IX
CONTRAPUNCTUS X
CONTRAPUNCTUS XI
CANON alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta
CONTRAPUNCTUS XII (Rectus / Inversus)
CONTRAPUNCTUS XIII ( Inversus / Rectus)
CANON per Augmentationem in Contrario Motu
CONTRAPUNCTUS XIV (¿Fuga a tre soggetti?¿Inconcluso? )
ÓRGANO: Ph. D. LUIS GONZÁLEZ CATALÁN
Domingo 26 de Julio de 2015 a las 17,30 horas, Iglesia Luterana El Redentor.
Calle Lota 2330, Metro Los Leones (entre Suecia y Los Leones). Entrada Liberada
N.B.
El sexto concierto
Bach será el 23 de Agosto próximo a las 18 horas: Las
Tocatas.
Notas al programa de EL ARTE DE LA FUGA DE JOHANN
SEBASTIAN BACH.
Introducción. ¿Por qué tocar El Arte de la Fuga?, o bien ¿Por qué
no tocarlo más a menudo? La pregunta se encierra dentro de otra aún más global:
¿Por qué o para qué seguir tocando conciertos de órgano en nuestro país, en que
el instrumento es cada vez menos usado en el culto o en conciertos? Este sería
un tema demasiado largo por tratar, pero puedo afirmar, con conocimiento de
causa citado en mi disertación doctoral, que las guitarras que lo han
destronado de nuestros templos, fueron prohibidas en las iglesias católicas de
Chile por la Conferencia Episcopal en 1967 por considerarlas instrumentos profanos.
Jamás ha emanado posteriormente de dicha instancia un documento eliminando
dicha prohibición.
Toqué dos veces anteriormente El Arte de la Fuga de
Bach en órgano, asistido por mis ex alumnos Alejandro Reyes y Carlos Weil, en
el contexto del Tricentenario del nacimiento de Bach, “el más grande compositor
de la historia de la humanidad” como leí en un ejemplar de The
American Organist (publicación del American
Guild of Organists, al que pertenecí muchos años). El primero
de esos conciertos fue en el órgano Verschuren de la
Parroquia de Nuestra Señora de Luján de Santiago, y el otro en el órgano Carlini/Moir de la Iglesia de los
Padres Pasionistas de Agua Santa, Viña del Mar. Usé entonces la única edición
que tenía, la de Carl Czerny publicada por Peters
(No. 9680) que adquirí en París en 1974. Me había “enamorado” del Arte de
la Fuga en París con la versión instrumental de Karl Ristenpart
del año 1963, con solistas y Orquesta de Cámara de La Sarre. A estos dos
conciertos sumo la invitación previamente que me hizo el Maestro Juan Pablo
Izquierdo para tocar los Cánones en el concierto dedicado a dicha obra el 21 de
Marzo de 1985 en el Teatro Gran Palace junto a la
Orquesta Filarmónica de Chile. A él rindo hoy, con emoción, el más profundo
homenaje de admiración y gratitud, por su amistad y su arte, por su paciencia y
pedagogía, en fin, por su gran profesionalismo.
Volver a tocar dicha obra en el siglo XXI es todo un
desafío para mi avanzada edad, no tanto por los problemas técnicos que conlleva
- que se solucionan fácilmente en el órgano, en que para tocar podemos agregar
los pies a las manos - sino por la madurez que exige del ejecutante. Han pasado
treinta años desde entonces. Durante esos años tuve ocasión de conocer
personalmente a Gustav Leonhardt en su visita a Chile
en 1987, y compartir con él un almuerzo que generosamente invitó el Dr. Carlos
Lauterbach. Además, me volví a encontrar en 2004 con la querida maestra
Marie-Claire Alain - a quien conocí en 1970 en su clase magistral sobre la
interpretación de las obras para órgano de Dietrich Buxtehude en Dallas, Texas
- en otra de sus clases magistrales, esta vez en Denton, Texas. Pude conocer
allí, y compartir opiniones con el clavecinista Davitt
Moroney, quien grabó El Arte de la Fuga para el sello
Harmonia Mundi en 1985
(volvió a grabarla en el año 2000), y la editó en 1989 en G. Henle Velag, München.
Gustav Leonhardt demostró
que El Arte de La Fuga, aunque escrita en partitura (un pentagrama para cada
voz, que era una práctica común para la música contrapuntística de teclado), no
fue escrita ni como manual de contrapunto ni compuesta para una orquesta
imaginaria (El Arte de la Fuga, Última Obra para Clavecín de Bach: Un punto
de vista. Ediciones Martinus Nijhoff,
La Haya, 1952, re-editada en Francés
por Éditions Van den Helde,
1985). Uno de los puntos esenciales de su demostración es que la obra fue escrita
para clavecín, pues ninguno de los instrumentos orquestales de la época de Bach
es apto al ámbito a las voces de las composiciones, el uso del divisi, y además, porque
carece de de Bajo Continuo. Afirmó asimismo que la
obra no fue compuesta para órgano a causa de los cruces de las voces
inferiores, Bajo y Tenor.
Grabaciones de El Arte de la Fuga. Aparece en Internet un listado de 218 grabaciones del
Arte de la Fuga en que figuran, entre las primeras, las de Fritz Heitmann y Edward Power Biggs (1937) en órgano. A partir de la edición para órgano
de Helmuth Walcha (Litolff/Peters
Nr. 8000, 1967) y de su grabación en la St. Laurenkerk en Alkmaar en Septiembre de 1956, el interés por El Arte de La Fuga como
obra para órgano aumentó, y asimismo el número de grabaciones en distintos
medios. Tengo
la primera de Marie-Claire Alain (1967) y las de Lionel Rogg
(1969), Herbert Tachezi (1977), Wolfgang Rübsam (1977. 1978, 1992), y Lynn Zeigler (1997). De mi
discoteca menciono, además de la Karl Ristenpart
antes mencionada, y una grabación en instrumentos antiguos de Jordi Savall y Hespèrion XX (2001).
Un poco de historia. Durante los últimos veinte años de Bach en su puesto
de Cantor en Santo Tomás de Leipzig, publicó en 1731 su Clavierübung
I (“Práctica de Teclado”, que contiene las Seis Partitas para clavecín, 41
movimientos en 73 páginas de música). Cuatro años más tarde vieron la luz la Overtura en Estilo Francés y el Concierto en Estilo
Italiano (Clavierübung II, 1735, 14
movimientos, 27 páginas de música). En 1739 publicó, esta vez para órgano, la
Tercera Parte de la Clavierübung (27
movimientos, 77 páginas de música). En 1742 - año en que concluyó la segunda
parte de Das Wohltemperiertes Klavier (Teclado bien Temperado) - publicó el Aria
con Diversas Variaciones, conocidas como Variaciones Goldberg), sobre un Aria
de 32 compases (que figura en el Clavierbüchlein
für Anna Magdalena Bach) seguida de
treinta variaciones (de las que nueve son cánones) más la re-exposición
del Aria (32 secciones de música, 32 páginas de música). En su copia personal
de esta obra, Bach agregó otros catorce cánones sobre el bajo del Aria.
En Mayo de 1747, Bach realizó
un segundo viaje a Berlín, y Postdam. Desafiado por
el Rey Federico II, debió improvisar sobre un tema del monarca, y a su regreso
a Leipzig, trabajó en lo que sería su Musikalisches
Opfer (Ofrenda Musical) consistente de dos fugas
- llamadas Ricercare -, una Sonata en cuatro
movimientos, varios Cánones y una Fuga Canónica. Paralelamente, o incluso,
antes de 1740, Bach habría comenzado a tratar un tema suyo empleado previamente
en dos obras suyas: La fuga de la Sonata en Re mayor con pedalera (BWV 963), y
en la llamada pequeña Fuga en Sol menor (BWV 578) para órgano, que se
transformó en lo que hoy conocemos como El Arte de la Fuga.
En Junio de 1747 Bach
ingresó, como socio número catorce, a la Sociedad de Artes Musicales fundada
por su amigo Johann Lorenz Mizler. Puesto que los
socios debían presentar trabajos científico-musicales antes de cumplir sus
sesenta y cinco años, entregó en primer lugar sus Kanonische
Veränderungen über das Lied
Vom Himmel hoch da komm’ ich
her (Variaciones Canónicas sobre la canción Del
alto cielo vengo yo) BWV 668. Se especula que para 1748 Bach planeaba presentar
como segunda contribución la Ofrenda Musical, y el tercero y último trabajo,
que sería presentado en 1749, se asume sería El Arte de la Fuga. La ceguera y
la muerte le impidieron hacerlo.
Ediciones de El Arte de la Fuga. En 1751, J. H. Schübler
imprime en partitura (un pentagrama para cada voz) la primera edición, que es re-editada en 1752 con prefacio de F. W. Marpurg (1718-1795). Ese mismo año, J. Mattheson
escribe un análisis de la obra concibiéndola como un ciclo para órgano. La
princesa Amalia, hermana de Federico II (fallecida en 1787) poseía una copia de
El Arte de la Fuga escrita en dos pentagramas. En el catálogo del compositor y
editor de música Fr. Rellstab (1759-1813) se hace mención
de “EL Arte de la Fuga en dos pentagramas para ser tocado en órgano o piano.
Durante el siglo XIX, es publicada en 1802 “en reducción para piano” por el
editor Nägeli en Suiza, y por Carl Czerny en Leipzig en 1838, también para piano. Hacia 1850
aparece el Contrapunctus V en una
edición de obras para órgano de Körner, en Erfurt. La
primera edición para órgano, sin los cánones, apareció en Leipzig en 1868 a
cargo del organista G. A. Thomas (1842-1870). Ediciones posteriores en
partitura fueron realizadas por Wilhelm Rust en 1878 para la Bach
Gesselschaft y en 1894 por Hugo Riemann (para piano en 1895). Durante el sigo XX Contrapunctus I
apareció publicado en versión para órgano por Otto Gauss (Zürich,
1913; volumen I, No. 150). Luego aparece la edición de Wolfgang Gräser en 1926 (con primera audición
“orquestal” el 28 de Julio de 1927 en Leipzig), publicada como suplemento de la
Neue Bach Ausgabe, y se publican las ediciones de Hans Theodor David
(1928), de Hans Gál (1951) y de Marcel Bitsch en 1967. Poseo ediciones más
recientes de Davitt Moroney (Henle Verlag, 1989) y de Tamás Zászkaliczky
(Editio Musica Budapest, 1990). También realizó Christoph Wolff una edición de
El Arte de la Fuga para Peters (Johann Sebastian Bach,
Die Kunst der Fuge BWV
1080. Vol. II: Spätere Fassung/Later
Version (C.F. Peters: Frankfurt/Main, 1987). 73 pp. )
¿Una obra inconclusa? Hasta
el Contrapunto XI no hay duda de las intenciones de Bach: él personalmente
supervisó las planchas de cobre en que estaba grabada su música. A raíz de su
muerte, acaecida el 28 de Julio de 1750, la confusión se hizo cargo del resto
de su obra tan arduamente trabajada. Intervinieron los hijos y la publicaron,
pero con tan malos criterios que, 1) aparece repetido el Contrapunto X, 2)
aparecen dos versiones (variantes) ajenas a la obra (para dos clavecines), y c)
el coral para órgano en Sol mayor Wenn wir in höchsten Noten sind oder Vor
deinen Thron tret´ich hiermit BWV 668a)
que nada tiene que ver ni con la tonalidad de la obra ni con su tema único. Las
planchas de cobre fueron vendidas en 1756 al precio del metal por su hijo Carl
Philipp Emanuel Bach.
En la versión que les presento esta tarde adhiero
plenamente a la tesis de Donald Francis Tovey (1931) que Davitt
Moroney avala: El Arte de la Fuga consiste de 14
Contrapuntos basados en un tema único (o en su “variante” como veremos más
adelante). A ellos se agregan cuatro cánones que figuran como un apéndice de la
más alta maestría. Es oportuno recordar que el canon es considerado la especie
suprema de contrapunto.
Un pequeño análisis. El Arte de la Fuga se divide en cinco secciones muy
claras: 1) Un grupo de cuatro Contrapuntos llamados Simples (I a IV); 2) otros
tres Contrapuntos en Stretto (V a VII); 3)
otros cuatro contrapuntos (VIII a XI) llamados fugas dobles, con temas nuevos;
4) dos contrapuntos “en espejo” (XII y XIII) - que recuerdan de manera absoluta
los dos versos del coral Mit Fried und Freud compuestos
por Dietrich Buxtehude, ambos con una evolutio
que es precisamente en espejo (por espejo se entiende que si al
original le ponemos por encima o por debajo un espejo, lo que está arriba queda
abajo y viceversa). 5) El contrapunto final, que los editores de la obra
póstuma denominaron Fuga a tre Soggeti,
y que consideraron inconcluso. El eminente musicólogo Christoph Wolf
en su artículo de 1975 The Last Fugue:Unfinished? (La Última Fuga: ¿Inconclusa?) ha indicado que Bach
habría efectivamente completado dicha fuga, pero que la página final se habría
perdido. Esto es consistente con el hecho de que Bach había previsto seis
páginas para el contrapunto 14, y solamente cinco de ellas fueron empleadas.
Sería una incongruencia terrible planear una página para algo que no había sido
compuesto ya. Al todo agregó Bach los cuatro cánones a dos voces, de creciente
complejidad, que figuran como un apéndice, como los cuatro Duetos de la Tercera
Parte de la Clavierübung III.
En la primera sección de la obra aparecen los
contrapuntos I y II basados en el tema de doce notas (notas de
paso aparecerán más adelante) que se diferencian entre sí por el carácter, uno
tranquilo, el otro dinámico, y los contrapuntos, III y IV, que
tratan el mismo tema pero invertido, el tercero muy
cromático, y el cuarto más extenso y caracterizado por el Cu-cú. Aquí intercalo el Canon a la Octava.
En la segunda sección, Bach presenta el recurso
llamado Stretto, en que las entradas de las
voces se producen antes de que se haya terminado de enunciar el tema. Son tres
contrapuntos de creciente complejidad; en ellos (V), Bach intercala dos
notas de paso al tema para completar catorce notas (que hacen alusión a su
nombre en el alfabeto numérico pues el nombre BACH corresponde a las letras
número 2, 1, 3 y 8, cuya suma da 14). El tema aparece además invertido, y hay
dos secciones en canon. El Contrapunto VI está compuesto en el rítmico
estilo de una Overtura Francesa
y emplea la misma técnica de inversión del tema, y además su disminución a
valores más cortos. Al final de esta pieza esta pieza se requiere el
teclado de pedales al aumentar el número de voces de cuatro a siete. El
contrapunto VII aumenta la complejidad contrapuntística al aparecer el
tema so solo disminuido, sino además aumentado (a la manera de un cantus firmus) en
las cuatro voces, en orden ascendente a partir del bajo. Intercalo aquí el canon
a la tercera.
En la siguiente sección, llamadas Contra-Fugas,
aparecen temas nuevos y técnicas cada vez más complejas de desarrollo
contrapuntístico (VIII a XI). El primer Contrapunto de este grupo (VIII)
es una fuga triple a tres voces: Se inicia con un nuevo tema que es
naturalmente de catorce notas. En la segunda mitad del compás 39 aparece un
segundo tema, rítmico, que dialoga con el presentado previamente y que nos
lleva a una segunda cadencia en el compás 93. Bach da inicio a la penúltima
parte de esta fuga presentando el tema principal invertido, en grupos de tres
notas entrecortados por silencios. En el compás 124 comienza la última sección
con un nuevo tema, caracterizado por notas repetidas. El contrapunto IX
es una fuga doble a cuatro voces en contrapunto doble a la duodécima en
que aparece un largo tema, festivo. Bach lo hará interactuar siete veces
con el tema principal a partir del compás 35, en valores aumentados, como un cantus firmus. En
el contrapunto X, con otro nuevo tema, Bach compone otra fuga doble a
cuatro voces en contrapunto a la décima. En el compás 23, donde Bach
originalmente iniciaba esta fuga, aparece el tema inicial como fue enunciado en
el contrapunto V, en Stretto. En el compás 44
ambos temas se superponen, y en el compás 58 aparece un nuevo tema de carácter
ascendente. En el compás 88 aparece un nuevo tema que conduce a la conclusión
en el compás 120. El contrapunto XI comienza con el tema inicial
alterado por notas de paso y por silencios, pero esta vez sin invertirlo. Bach
elabora una fuga triple (cuádruple para algunos teóricos) basada en la
inversión de los tres temas del contrapunto VIII. En el compás 27 reaparece el
cromatismo, que guía a la presentación de otro nuevo tema en el compás 89, en
que aparecen las notas BACH (Si bemol, La, Do y Si natural) como repuesta. Esta
fuga, de 184 compases de extensión, se contrapesa con el contrapunto VIII, de
188 compases de extensión. En este momento intercalo el Canon a la Duodécima.
A partir de ahora comienza la especulación en torno al
orden los dos contrapuntos XII y XIII, ya que es evidente que el
contrapunto XIV es el broche de oro del conjunto. Prefiero partir con el
contrapunto a tres voces en compás binario (que Bach transformó en versión para
dos clavecines agregando una voz independiente) por el carácter festivo que le
imprimen los tresillos. En éste, la habilidad de los pies del organista es
puesta a prueba pues que se trata de una fuga a tres voces, y Bach escribió
verdaderas fugas en sus Seis Sonatas (BWV 525-530) y en varios corales. Sigo
con el contrapunto en compas ternario (3/2, ¿alusión trinitaria? indica M.-C.
Alain), y en el Inversus nuevamente mis pies
serán puestos a prueba porque deberé tocar con doble pedal. Como he mencionado
anteriormente, es imposible no asociar esta obra con el coral Mit Fried und Freud ich fahr
dahin BuxBV 76; en el
tratamiento dado al coral por Dietrich Buxtehude encontramos Contrapunctus I con su evolutio
(espejo) y Conptrapunctus II con su espejo.
Los cuatro meses que Bach pasó en Lübeck (1705-6)
debieron ser tan intensos y de tanto provecho, que aún en sus últimos días Bach
rinde tributo a su maestro, quien, no lo dudo, debe haber abierto al joven Bach
el mundo de la Simbología, Musical y Numérica. Cierro esta sección con el
último canon de El Arte de la Fuga, obra de extraordinaria complejidad ya que
el tema es “respondido” por la inversión y aumentación de valores del
mismo
La Fuga a tre Soggeti (que Albert Schweitzer como uno de los dos
fragmentos ajenos a la obra), como fue llamado el contrapunto XIV es una
fuga cuádruple, prevista para el final del ciclo (la mención de que además
debía ser invertida nota por nota es insostenible en la actualidad). A partir
del hallazgo combinatorio de Gustav Nottebohm
(1817-1882), y habiendo el profesor Gregory Butler indicado que Bach tenía
previstas seis páginas para la fuga final, este movimiento - que se detiene en
el compás 239 - tendría como máximo cuarenta compases adicionales. Concluyo
esta obra (y este concierto) con los treinta compases compuestos por Davitt Moroney.
He considerado innecesario analizarlo puesto que el
auditor ya habrá alcanzado un cierto grado de madurez y de placer al escuchar
estas fugas: Démosle paso al espíritu; no he pretendido hacerles “entender” las
fugas, porque entender el arte es un proceso tremendamente complejo para la
mente humana. Mi intención ha sido manifestarles la grandeza del genio de Bach
y emocionar su espíritu.
LUIS GONZÁLEZ CATALÁN, Organista-Organero
Licenciado y Magíster en Artes Musicales,
Doctor en Filosofía de Bellas Artes.
Culiprán, Melipilla, 18 de Julio de 2015.
Post Scriptum.
Existe otro foco de controversia pendiente en torno a El Arte de la Fuga: La
pregunta que se plantean los musicólogos es si el título de la obra emanó
verdaderamente de Bach. El musicólogo y matemático Herbert Anton
Kellner parece haber encontrado la respuesta definitiva: Ha descubierto que,
aplicando los valores numéricos del alfabeto de 24 letras que Bach usaba a las
palabras Die Kunst der Fuga
(tal como aparece escrito por Johann Christoph Altnikol,
yerno de Bach, en el Mus. Ms. Bach P 200), éstas contienen dentro de sí el
número 14. En efecto, la cantidad total que arrojan los valores numéricos del
alfabeto aplicados a dicho título es 158, el mismo resultado que da el nombre
Johann Sebastian Bach. Esta asombrosa coincidencia
(?) es aún mayor: al sumar los dígitos 1, 3, 5 y 8 dan 14.
Nunca quise referirme en estas notas “al” Arte de la
Fuga usando la contracción “al”. Siempre lo hice refiriéndome a “El” Arte de la
Fuga. Muchos de ustedes ya pueden haberlo adivinado: El título de la obra en
castellano tiene catorce letras, lo mismo que en italiano. Esto no
ocurre en otros idiomas: En Alemán aparece con quince
letras, en Francés “L’Art de la Fugue” tiene trece
letras y “The Art of the Fugue tiene dieciséis letras. Recomiendo a quienes se
sientan capacitados para hacerlo que lean el excelente artículo escrito en Italiano L’Arte della Fuga que aparece en Wikipedia. VALE.
SOLI DEO GLORIA!