Félix Mendelssohn Bartholdy
(1809-1847): La Obra para Órgano.
Cuarto Concierto: Sonatas III, V y I del Opus 65 (1846)
Dos Motetes para coro femenino y órgano:
Laudate pueri Opus 39 # 2 y Surréxit
Dominus (Dominica II post Pascha) Opus 39 # 3
(Bonn, 31 de Diciembre
de 1830)
Transcripción: Andante (fragmento)
del concierto para violín y orquesta Opus 64
(16 de Septiembre
de 1844)
Coral Aus
tiefer Not, del
motete homónimo de Félix Mendelssohn (Bonn 1830)*
Sonata en La mayor Opus 65 # 3 (17 de Agosto de 1844)
Con moto maestoso (con coral Aus tiefer Not) - Andante tranquillo
Canción sin Palabras Opus 109 en Re mayor, para Cello** y Piano (1845)
Sonata en Re mayor Opus 65, # 5 (9 de Septiembre de 1844)
Andante (Coral “sin palabras”) - Andante
con moto - Allegro maestoso
Coral Was
mein Gott will, das g’scheh allzeit* (de
la cantata BWV 144 de J. S. Bach)
Sonata en Fa menor Opus 65 # 1 (17 de Diciembre de 1844)
Allegro moderato e serioso
(con el coral Was mein Gott
will)
Adagio – Andante Recitativo
Allegro assai
vivace
Ave María para doble coro Opus 23 # 2 (Bonn, 1830)*
Solistas Vocales:
Diana Abarca González, Soprano, Irmgard Carvajal, Soprano
Paula Rocha González, Contralto
Igor Hernández, Tenor, Héctor Tobar
Mellado, Barítono
Coro Vox Coelestis
& Coro Divertimento. Director: Nicolás Petrovich
Cello: Hugo Arriagada**
Organista: Luis González Catalán
Iglesia San Miguel Arcángel
Lira 125 (entre Diagonal Paraguay y
Curicó), Santiago Centro
Lunes 23 de Noviembre
2009, 19:30 horas
Entrada liberada
Notas al programa.
Félix Mendelssohn estuvo en Roma desde el 1 de Noviembre de 1830 hasta el 1º de Abril de 1831. Durante ese
período entró en contacto con la liturgia católica[1], la que le impresionó muy favorablemente.
De esa época datan, entre otras obras, los tres motetes en Latín Opus 39, para
solistas femeninas y coro femenino, que litúrgicamente corresponden al tiempo
de Adviento (Veni Dómine), tiempo
pascual (Surréxit Christus)
y oficio de Vísperas. Repetimos esa entrega hoy. Veni
Dómine Opus 39 # 1 será presentado el 14 de Diciembre
El Concierto para Violín y Orquesta en Mi menor
Opus 64 es una de las composiciones mas conocidas de
Mendelssohn. Fue sorprendente encontrar una transcripción para órgano de un
fragmento del segundo movimiento de dicho concierto. Ello fue posible gracias a
la donación, hecha a la iglesia Luterana de calle Lota
en Santiago, del material musical que el Dr. Helmuth Arias tenía en su
biblioteca. Pude fotocopiar lo que el editor denomina Andante in C, Introductory Voluntary,
publicación emanada de los Estados Unidos de América, y firmada con la iniciales F.C.W. Como es lógico, el editor pide para su
ejecución dos teclados manuales y pedalera: la mano derecha toca la melodía
solista, y el acompañamiento es confiado al otro teclado y el bajo a la
pedalera. Ofrecemos esta interpretación en memoria del querido amigo Helmuth,
que durante 34 años tuvo a cargo del órgano Walcker
de esa iglesia.
Hasta el presente han oído ustedes cuarenta y seis
obras para órgano de Mendelssohn (contando individualmente los trozos), cuatro
obras para coro con órgano, y cuatro transcripciones para armonio u órgano. A
menudo figuraban estas últimas en el repertorio de los organistas de la iglesia
católica en tiempos pasados, cuando sólo se permitía el uso del órgano en los
templos. Corresponde dar paso ahora al conjunto de las Seis Sonatas Opus 65
publicadas en Septiembre de 1845, una amalgama de
piezas que Mendelssohn reunió de obras anteriores, o que, algunas de ellas,
expresamente compuso con este fin. Veamos un poco la historia de este conjunto
de obras que no obedecen en lo más mínimo a la forma denominada Sonata.[2]
La grabación realizada en 1978 (dos larga duración o LP’s como se
decía antaño) por el organista Roger Fisher para las Editions
de l’Oiseau.Lyre, The
Decca Record Company es
complementada con excelentes notas en alemán, inglés y francés, que
lamentablemente no dan crédito a su autor, el que podría eventualmente ser el
mismo Fisher, intérprete de los Tres Preludios y Fugas Opus 37 y de las Seis
Sonatas Opus 65. En ellas se pone de manifiesto la gran relación que
Mendelssohn tuvo con la obra de Bach, y las ediciones de obras de órgano de
Bach que estuvieron a su cargo.[3]
El autor de esas líneas relata las circunstancias que rodearon la génesis del
Opus 65 de Mendelssohn. He aquí algunos párrafos:
“También he estado muy ocupado en las
piezas para órgano y están casi listas. Me gustaría llamarlas Tres sonatas para
órgano, en vez de Voluntaries. Dígame si éste (título) le agrada más; si no, el
nombre Voluntaries servirá también a las piezas, aunque ignoro el significado
preciso del término” (Carta
a los editores Coventry & Hollander del 29 de Agosto de 1844). El uso del término Voluntary
es concordante con la afirmación que sostiene que un editor inglés habría
comisionado estas obras en 1844, al mismo tiempo que le solicitaba editar obras
para órgano de Johann Sebastián Bach. Pero R. Jacobs afirma que fue Mendelssohn
quien solicitó la edición de las Sonatas.[4]
Marie-Claire Alain reafirma esta teoría en su grabación “Mendelssohn” de 1975.[5]
Más adelante Félix escribía: “Espero enviarle
pronto las piezas de órgano que le he prometido. Nueve de ellas están
listas, pero quiero tener doce listas para su envío” (Carta del 17 de
Diciembre de 1844 al mismo destinatario).[6]
Finalmente clarifica Mendelssohn que: “No tengo
ninguna dificultad en que divida mis sonatas en dos libros. Estoy muy contento
de que van a aparecer en su casa (editorial). Pienso incluso que sería una
buena idea que venda cada una separadamente, si alguien se interesara en
comprarlas así; pero siempre tendría que ser con el título Seis Sonatas, etc.,
Nos. 1, 2, etc. Le ruego que, si las coloca en manos de un impresor, le pida
que sea muy cuidadoso y que haga una edición exacta. Yo le doy mucha
importancia a estas sonatas (si se me permite hablar así de mis propias obras)
y deseo consecuentemente verlas publicadas lo más correctamente posible. Talvez
será posible que algunos de mis amigos o colegas organistas se pudieran
asegurar en mi lugar (de su exactitud), aparte de las revisiones de
prueba.” (Carta del 26 de Mayo de 1845).
El 15 de Febrero de 1845, Mendelssohn anunció a su
amigo (Karl) Klingeman la finalización de las
Sonatas.[7] Las fechas de composición son las
siguientes: Sonata 3: 17 de Agosto de 1844; Sonata 5: 9 de
Septiembre de 1844; Sonata 1: 18 de Diciembre de 1844; Sonata
2: 21 de Diciembre de 1844; Sonata 4: 2 de Enero de 1845 y
finalmente, Sonata 6: 27 de Enero de 1845.[8] Las Sonatas fueron dedicadas al Dr. F. Schlemmer de Frankfurt on Main.[9]
Hubert Meister, el
editor de las obras de Mendelssohn (Henle) menciona que “Las dos primeras
ediciones fueron publicadas casi simultáneamente por Coventry & Hollander en Londres, y por Breitkopf & Härtel de Leipzig a fines de
Marie-Claire Alain hace notar la importancia de
esta publicación en la música para órgano, por cuanto: “Es, en efecto, la
primera vez que una obra de órgano de importancia es publicada con ligaduras
expresivas correspondientes, a lo largo de todas las piezas, a
indicaciones de acentos y de fraseos muy precisos… Es también la primera vez en
la Historia de la Música para Órgano, que aparece una partitura con
indicaciones metronómicas como testimonia la primera
Sonata con la mención Mälzl’s Metronom
(MM). Lamentablemente, estos dos elementos, unidos a la precisión que
Mendelssohn decía atribuir a la impresión, han sido olvidados por muchas
ediciones modernas.”
Siendo evidente que Mendelssohn seleccionó piezas
compuestas por él mismo en períodos diferentes, la estructura de sus Sonatas es
muy variada, y, como indica el título original, School
of Organ Playing, persigue un fin didáctico.[11] Al enfrentarse el intérprete a las
ediciones a que ha tenido acceso, dicho fin no queda de manifiesto de
inmediato, pero al recurrir al análisis de todos y cada uno de los 24
movimientos desde la perspectiva de la cronología de las obras, empieza a ver la
luz en el intento del autor de mostrar la más grande variedad de formas. Es la
razón que me mueve a modificar el proyecto inicial de tocarlas en el orden de
la edición, y de hacerlo en cambio en cronológicamente.
Antes de dar comienzo al análisis de las obras es
conveniente citar en extenso el Prefacio de Mendelssohn a las Seis
Sonatas Opus 65: “En estas Sonatas mucho depende de la correcta elección
de los registros (del órgano); sin embargo, como cada órgano con el que
he tenido contacto tiene su propio medo peculiar de tratamiento en este
respecto, y como la misma combinación nominal no produce exactamente el
mismo efecto en instrumentos diferentes, he dado solamente una indicación
general del tipo de efecto que intento producir, sin dar una lista precisa de
los registros particulares a usar. Por “Fortísimo” intento designar todo
el órgano (Volles Werk ú Organo Pleno); por “Pianissimo” generalmente me refiero a solo un
suave registro de ocho pies; por “Forte” me refiera al Gran Órgano
(teclado principal), pero sin los registros más poderosos (brillantes); por “Piano”,
algunos de los registros suaves de ocho pies combinados; y así
sucesivamente. En la parte de Pedal yo preferiría siempre, incluso en los
pasajes marcados Pianissimo, los registros del ocho
pies y de dieciséis pies unidos, excepto cuando lo contrario ha sido
expresamente especificado (vea la Sonata 6). En consecuencia, se deja al juicio
del Ejecutante, mezclar apropiadamente los diferentes registros al estilo de
las diferentes piezas, aconsejándole, sin embargo, que sea cuidadoso de que al
combinar los registros pertenecientes a las dos diferentes filas de teclas
(teclados), el tipo de timbre en el uno sea diferente del otro, pero sin
producir un contraste muy distinto entre los dos tipos de sonoridad”. Este
texto pone de manifiesto verdades tan evidentes como que: 1) No hay dos órganos
iguales, 2) que el ejecutante debe gozar de libertad al decidir la registración
de las obras dentro de los límites de la sensatez, y que fortísimo no
significa necesariamente el Tutti del órgano: Al
respecto, una lamentable práctica se introdujo en la ejecución de las obras de
órgano de Mendelssohn a fines del S. XIX al aplicarle parámetros de
registración correspondientes a la Escuela Sinfónica Francesa de Órgano[12]: Es decir, producir efectos de crescendo
nunca indicados por el compositor por medio de un recurso típico
del desarrollo aportado al instrumento por Aristíde Cavaillé-Coll, consistente en usar todos los registros (Tutti) encerrados en la(s) caja(s) expresiva(s) capaces de
desarrollar un gran volumen sonoro al abrirlas. Mi edición Schirmer
de
La Sonata III en La mayor es la más breve
de todas y construida en dos movimientos: El movimiento inicial tiene 135
compases, y tiene 40 compases el Andante final. El primer movimiento está
compuesto en forma de un gran arco ABA, en que la sección inicial es repetida
al final, quedando entre ambas una fuga doble que emplea, como cantus firmus en el
grave, la melodía del coral “Desde el abismo clamo a ti”[13] de Martín Lutero, basado en el salmo
129. El coral será cantado previamente con la armonización del mismo
Mendelssohn para familiarizarles con la obra. La primera parte del primer
movimiento es considerada por muchos musicólogos como la música nupcial que
Félix le habría escrito a su hermana Fanny. Respecto a saber si esta obra
responde al pedido de Voluntary que se le
habría hecho a Mendelssohn, Cantagrel afirma que las
Sonatas “son el resultado de un encargo de editores ingleses que deseaban
obtener del compositor páginas que se inscribieran en la tradición británica
del voluntary, sucesión de un movimiento lento, uno
rápido y de un fugato”.[14] Analizada desde esta perspectiva, la
tercera sonata obedece parcialmente a dicha descripción ya que el trozo
inicial, aunque marcado a 72 negras por minuto MM, se encuentra al límite de
rapidez del Adagio (que va entre 66 y 76), y la majestuosidad de su carácter se
inscribe más dentro del espíritu insular que de alguna obra germánica.
Mendelssohn pide como matiz un ff (fortísimo)
y ello implica la registración que él mismo propone en el prefacio de sus
sonatas: Un Volles Werk
(u Organo Pleno) que ya expliqué
anteriormente. Al comienzo de la fuga aparece la mención Un poco meno forte que yo deduzco como la eliminación de los
registros más brillantes del teclado manual, pero mantengo la sonoridad
poderosa en la pedalera, que presenta las frases uno a tres del coral. Con la
aparición del segundo tema de fuga el tempo se acelera gradualmente a pedido
del autor, aparte del hecho de que las apacibles corcheas de esta fuga son
reemplazadas por semicorcheas en el nuevo tema, al que no sólo se superponen la siguientes cuatro frases del coral en el registro grave,
sino que además se enuncia el tema inicial de la fuga, la que concluye en un
grandioso final que recupera el tranquilo tempo de la parte inicial. El
movimiento final, que Sabatier define como “de una deliciosa
ingenuidad casi mozartiana”[15]
aparece como un Andante tranquillo con indicación de metrónomo de 76
negras por minuto y dinámica piano e dolce. Es
una verdadera “Canción sin Palabras”.
Una original Canción sin Palabras es
precisamente la obra que escucharán ustedes a continuación, en la que he
transcrito para el órgano la parte correspondiente al acompañamiento de piano.
Esta obra tardía, publicada en 1845, es destinada al violonchelo, instrumento
que equivale a la gravedad de las voces viriles, y posee la misma estructura
ABA: Una gran sección de 25 compases en Re mayor, que da paso a una sección en
Re menor con un acompañamiento más agitado; retoma luego el tema inicial, que
modula secuencialmente hasta desaparecer en un pianissimo
en el registro más agudo del instrumento solista.
La Sonata V en Re mayor está estructurada en tres movimientos
de 26, 55 y 139 compases cada uno. El primero es un coral “sin palabras” de
cinco frases, indudablemente del propio Mendelssohn. La dinámica indicada es mf (con registro de
El coral “Lo que Dios desea se hace en todo
tiempo” es la pieza conclusiva de la cantata BWV 144 de J. S. Bach,
corresponde al Domingo de Septuagésima y fue compuesta para el 6 de Febrero de 1724. No disponiendo de una armonización vocal de
Mendelssohn para ilustrar el coral que emplea en su sonata en Fa menor, resulta
pertinente hacerles oír la del gran maestro de Leipzig para mejor ilustrar la
audición de la obra.
La Sonata I en Fa menor tiene cuatro movimientos y es de
grandes proporciones al compararla con las dos anteriores, como atestigua el
número de compases: 129 compases para el primer movimiento, 78 para el
movimiento lento, 52 para el tercero, y 144 para el movimiento final. En esta
obra ya se puede hablar de la obra precursora de lo que de
denominará más adelante “Sinfonía” para Órgano. El movimiento inicial, en Fa
menor, alterna diferentes temas: A los solemnes diez compases iniciales, que
incluyen imitación, sucede una sección fugada a cuatro voces basada en un tema
de diez notas que luego de una doble exposición desemboca en el coral “Lo que
mi Dios desea se manifiesta en todo momento”[17] basado en textos bíblicos, y que el
autor pide que sea tocado en otro teclado en matiz mezzopiano,
que alternará con las secciones fugadas. El segundo movimiento, Adagio, está
escrito en la tonalidad de La bemol mayor, y según Sabatier, se trata de una
especie de “romanza” italianizante (muchos quisieran tocarlo más lento de lo
que Mendelssohn prescribe, es decir, 100 corcheas por minuto MM). Resulta
sorprendente enfrentarse con el tercer movimiento en Fa menor, por tratarse de
un Andante Recitativo [18],
muy poco usual en la literatura organística. En éste, se alternan secciones
de carácter libre con grandes bloques de acordes. El Allegro assai vivace es requerido por Mendelssohn a 88 blancas
por minuto MM, lo que lo transforma en una tocata de alto vuelo, que alterna
secciones de grandes arpegios como tema principal con otro que desarrolla a
partir de la inversión del arpegio.
El Ave María para solistas y
doble coro a ocho voces Opus 23 # 2 fue compuesta en Bonn en 1830
junto a otros dos motetes de los cuales ya les presentamos Aus
tiefer Not en el primer
concierto. Es una más de las obras “católicas” compuestas por Mendelssohn y su
belleza es difícil de describir, dada la profundidad que alcanza en ciertos
pasajes. Por de pronto, el comienzo suena más modal que tonal, reminiscente
acaso del canto gregoriano que escuchó en Roma[19]. En el Andante inicial, seis compases
iniciales fijan el ambiente en que un tenor solista acompañado por el órgano
enuncia, en ocho compases, la primera frase del saludo angélico “Dios te
salve María llena de gracia”, que es repetida por el coro. Las frase siguiente sobre el texto “Dóminus
tecum, benedicta tu in muliéribus”
sigue idéntico tratamiento aunque abandonando el carácter modal por medio de la
alteración de la nota La. El texto “Sancta María Mater Déi,
ora pro nóbis” adquiere un movimiento más animado
Con moto que se transforma en un fugato en estilo
bachiano, que luego de llegar a un clímax empieza a descender de intensidad
para volver el Andante inicial pero esta vez mezclando los textos Ave María
grátia plena con ora pro nóbis.
Concluye la obra con la palabra Ámen en simple
cadencia plagal (o eclesiástica como se le denomina).
Culiprán, Octubre de 2009.
Melipilla.
Luis
González Catalán, Organista-Organero
Licenciado en Artes Musicales (BMA),
Magíster en Artes Musicales (MMA),
Candidato al Doctorado en Filosofía de
Bellas Artes (Ph.D in Fine Arts)
Texas Tech University, Lubbock,
Texas, USA.
Por favor recuerden que
El Quinto y último
Concierto de este ciclo Mendelssohn tendrá lugar el Lunes
14 de Diciembre 2009.
[1] Stephen S. Stratton.
Mendelssohn, su vida y su obra. Ediciones Anaconda, Buenos Aires, 1951,
Traducción de Luis Echavari, pp
47-9. Relato de las experiencias de Mendelssohn en Roma a partir de sus cartas.
Me permito citar un extracto: “Envió a su amigo Zelter
el informe más detallado acerca de la música cantada en los oficios de la
Capilla sextina durante la Semana Santa y dio pruebas de una memoria
sorprendente en las copiosas citas que hizo de las piezas cantadas. El
Improperio de Palestrina y el Miserere de Allegri excitaron su imaginación…Con respecto al antiguo
canto llano se mostró extrañamente ignorante… Pero le agradó el canto fermo, aunque al parecer no se dio cuenta de su extrema
antigüedad y creyó que era obra del maestro que más veneraba, Bach. Escribe lo
siguiente. No debo dejar de mencionar aquí mi trozo favorito: me refiero al
Credo. El sacerdote se coloca por primera vez en el centro, ante el altar, y
después de una corta pausa entona con voz ronca y vieja el Credo de Sebastián
Bach. Cuando oí pro primera vez mi conocido Credo in únum Deum, y todos los graves
monjes que me rodeaban comenzaron a recitarlo en tonos fuertes y vehementes, me
quedé positivamente sobrecogido; éste es el trozo que me gusta todavía más de
todos”.
[2] Stratton., obra citada,
p 119. Las seis sonatas Op 65 son sonatas
principalmente por cortesía. No tienen uniformemente la forma de sonata y
alguna de ellas se halla escrita a la manera de la fantasía.”
[3] El diccionario Grove (1980) cita las siguientes obras de
Bach editadas por Mendelssohn: Cuatro tomos de Composiciones basadas en el
Coral, 44 pequeños Preludios Corales, 15 Preludios Corales para órgano, 6
Variaciones sobre el coral Christ der du bist der
helle Tag, y Once Variaciones sobre el coral Sey
gegrüsset Jesu gütig (Tomo12, página 156).
[4] Rémi Jacobs. Mendelssohn. Solféges,
éditions du Senil, París, 1977. El autor afirma que “Dos
meses más tarde, regresó para permanecer con los suyos en Frankfurt. Durante
ese tiempo de soledad, le agregó las últimas mejoraciones
a su concierto de violín y comenzó a completar el volumen de sonatas para
órgano que él le había propuesto al editor Coventry a fines de Agosto, y que terminó en Enero de
[5] Cuatro discos Erato editados por Costallat,
y distribuidos por RCA a partir de 1976 en Francia.
[6] Las que escucharán ustedes esta noche.
[7] Jacobs, obra citada, p 142
[8] Grove’s Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie, volumen 12, p 154.
[9] “…considerado el mejor organista de Frankfurt” (citado
por Marie-Claire Alain en sus notas).
[10] Mendelssohn. Ogelsonaten Opus
65, edición Urtext (texto original). Hubert Meister editor, G. Henle Verlag, Primavera de 1976.
[11] Rémi Jacobs (obra citada, p 142) escribe que “Las
Seis sonatas Opus 65 ofrecen un carácter didáctico indudable, en que forma y
escritura intervienen en diferentes niveles. Su amplitud no puede engañarnos:
Se trata de lo más importante que se haya escrito antes de Liszt, en
momentos en que el instrumento no había aún encontrado su desarrollo romántico.
A través de estas sonatas se perfilan ya los elementos constitutivos del arte
de Charles-Marie Oidor, la libertad dentro del rigor, el espíritu sinfónico. Todas
las formas tradicionales de la literatura organística son ahí sometidas a
revisión: tocata, preludio, fuga, recitativo, variación, coral…”.
[12] Existe una tremenda confusión, incluso entre organeros,
cuando tratamos de las diferentes escuelas de construcción de órganos,
particularmente cuando se habla del “Órgano Romántico”. Dicho término, que no
es sinónimo de Órgano Sinfónico, se caracteriza por las “Voces Celestes”
(introducidas por Walcker a mediados del siglo XIX
con el nombre Bifaro), de las Flautas Armónicas
(desarrolladas a partir de registros octaviantes
mencionados por Dom Bédos de Celles
en su tratado de construcción de órganos llama L’Art
du Facteur d’Orgues),
por los recursos llamados Appel, consistentes en
registraciones preparadas de antemano, y por el empleo de las cajas expresivas
desarrolladas a fines del siglo XIX. Marie-Claire Alain es categórica al
afirmar en 1975 que ese tipo de instrumento no es apto para la ejecución de la
música de Mendelssohn, y que el instrumento barroco es más idóneo por ser
precisamente el tipo de órganos que Mendelssohn tocaba a partir de 1820 (obra
citada).
[13] Este coral es usado por Johann Sebastián Bach en:
Cantata BWV 38 y en corales para órgano BWV 686 y 687.
[14] Gilles Cantagrel, en sus notas
a la grabación integral del Olivier Vernet, Lidia Digital, 2007 y 1992, p 9
[15] Notas de Francois Sabatier a
la grabación de Jacques Amade de Seis Sonatas Opus 65 de Mendelssohn, Solstice, Julio-Agosto 1989.
[16] Marie-Claire relata lo siguiente: “(El musicólogo
William Smyth) Rockstro
(1823-1895), tuvo la primicia de las seis sonatas tocadas a partir del
manuscrito, durante la visita que hizo a su amigo Mendelssohn en la primavera
de 1845 en Frankfurt. Uno de sus comentarios es especialmente interesante para
el intérprete moderno: “Me recuerdo del pizzicato maravillosamente destacado
de las corcheas en la pedalera en el segundo movimiento de la Sonata V las
que tocaba con un solo registro de ocho pies con todo el vigor y la
precisión más acabado de Dragonetti” (famoso
contrabajista de la época).
[17] Coral empleado por Johann Sebastián Bach en seis
cantatas y en su Pasión según San Mateo.
[18] Término empleado en el segundo movimiento del Concierto
en Do mayor de Antonio Vivaldi, llamado “Gran Mogol”, en la transcripción para
órgano BWV 594 de J. S. Bach.
[19] Rémi Jacobs relata que: “El 1 de noviembre (de 1830)
Mendelssohn se instala en Roma para estar varios meses… El día 16 de Diciembre anuncia a su familia que acaba de terminar la Overtura de Las Hébridas y que planea una sinfonía y un
concierto para piano. Lo que no les dice es que ha compuesto mucho: una
colección de melodías sin palabras y música sagrada: un Ave María para doble
coro y órgano, un Motete sobre el Coral Aus tiefer Not, y tres motetes para
solistas, coro y órgano. Poco después de su llegada a Roma, puso en música el
salmo 115 dedicándolo a Fanny para su cumpleaños.”(obra citada, pp78-9).