Félix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847): La Obra para Órgano.
Cuarto Concierto: Sonatas III, V y I del Opus 65 (1846)
Dos Motetes para coro femenino y órgano:
Laudate pueri Opus 39 # 2 y Surréxit Dominus (Dominica II post Pascha) Opus 39 # 3
(Bonn, 31 de Diciembre de 1830)
Transcripción: Andante (fragmento) del concierto para violín y orquesta Opus 64
(16 de Septiembre de 1844)
Coral Aus tiefer Not, del motete homónimo de Félix Mendelssohn (Bonn 1830)*
Sonata en La mayor Opus 65 # 3 (17 de Agosto de 1844)
Con moto maestoso (con coral Aus tiefer Not) - Andante tranquillo
Canción sin Palabras Opus 109 en Re mayor, para Cello** y Piano (1845)
Sonata en Re mayor Opus 65, # 5 (9 de Septiembre de 1844)
Andante (Coral “sin palabras”) - Andante con moto - Allegro maestoso
Coral Was mein Gott will, das g’scheh allzeit* (de la cantata BWV 144 de J. S. Bach)
Sonata en Fa menor Opus 65 # 1 (17 de Diciembre de 1844)
Allegro moderato e serioso (con el coral Was mein Gott will)
Adagio – Andante Recitativo
Allegro assai vivace
Ave María para doble coro Opus 23 # 2 (Bonn, 1830)*
Solistas Vocales:
Diana Abarca González, Soprano, Irmgard Carvajal, Soprano
Paula Rocha González, Contralto
Igor Hernández, Tenor, Héctor Tobar Mellado, Barítono
Coro Vox Coelestis & Coro Divertimento. Director: Nicolás Petrovich
Cello: Hugo Arriagada**
Organista: Luis González Catalán
Iglesia San Miguel Arcángel
Lira 125 (entre Diagonal Paraguay y Curicó), Santiago Centro
Lunes 9 de Noviembre 2009, 19:30 horas
Entrada liberada
Notas al programa.
Félix Mendelssohn estuvo en Roma desde el 1 de Noviembre de 1830 hasta el 1º de Abril de 1831. Durante ese período entró en contacto con la liturgia católica[1], la que le impresionó muy favorablemente. De esa época datan, entre otras obras, los tres motetes en Latín Opus 39, para solistas femeninas y coro femenino, que litúrgicamente corresponden al tiempo de Adviento (Veni Dómine), tiempo pascual (Surréxit Christus) y oficio de Vísperas. Repetimos esa entrega hoy. Veni Dómine Opus 39 # 1 será presentado el 14 de Diciembre
El Concierto para Violín y Orquesta en Mi menor Opus 64 es una de las composiciones mas conocidas de Mendelssohn. Fue sorprendente encontrar una transcripción para órgano de un fragmento del segundo movimiento de dicho concierto. Ello fue posible gracias a la donación, hecha a la iglesia Luterana de calle Lota en Santiago, del material musical que el Dr. Helmuth Arias tenía en su biblioteca. Pude fotocopiar lo que el editor denomina Andante in C, Introductory Voluntary, publicación emanada de los Estados Unidos de América, y firmada con la iniciales F.C.W. Como es lógico, el editor pide para su ejecución dos teclados manuales y pedalera: la mano derecha toca la melodía solista, y el acompañamiento es confiado al otro teclado y el bajo a la pedalera. Ofrecemos esta interpretación en memoria del querido amigo Helmuth, que durante 34 años tuvo a cargo del órgano Walcker de esa iglesia.
Hasta el presente han oído ustedes cuarenta y seis obras para órgano de Mendelssohn (contando individualmente los trozos), cuatro obras para coro con órgano, y cuatro transcripciones para armonio u órgano. A menudo figuraban estas últimas en el repertorio de los organistas de la iglesia católica en tiempos pasados, cuando sólo se permitía el uso del órgano en los templos. Corresponde dar paso ahora al conjunto de las Seis Sonatas Opus 65 publicadas en Septiembre de 1845, una amalgama de piezas que Mendelssohn reunió de obras anteriores, o que, algunas de ellas, expresamente compuso con este fin. Veamos un poco la historia de este conjunto de obras que no obedecen en lo más mínimo a la forma denominada Sonata.[2]
La grabación realizada en 1978 (dos larga duración o LP’s como se decía antaño) por el organista Roger Fisher para las Editions de l’Oiseau.Lyre, The Decca Record Company es complementada con excelentes notas en alemán, inglés y francés, que lamentablemente no dan crédito a su autor, el que podría eventualmente ser el mismo Fisher, intérprete de los Tres Preludios y Fugas Opus 37 y de las Seis Sonatas Opus 65. En ellas se pone de manifiesto la gran relación que Mendelssohn tuvo con la obra de Bach, y las ediciones de obras de órgano de Bach que estuvieron a su cargo.[3] El autor de esas líneas relata las circunstancias que rodearon la génesis del Opus 65 de Mendelssohn. He aquí algunos párrafos:
“También he estado muy ocupado en las piezas para órgano y están casi listas. Me gustaría llamarlas Tres sonatas para órgano, en vez de Voluntaries. Dígame si éste (título) le agrada más; si no, el nombre Voluntaries servirá también a las piezas, aunque ignoro el significado preciso del término” (Carta a los editores Coventry & Hollander del 29 de Agosto de 1844). El uso del término Voluntary es concordante con la afirmación que sostiene que un editor inglés habría comisionado estas obras en 1844, al mismo tiempo que le solicitaba editar obras para órgano de Johann Sebastián Bach. Pero R. Jacobs afirma que fue Mendelssohn quien solicitó la edición de las Sonatas.[4] Marie-Claire Alain reafirma esta teoría en su grabación “Mendelssohn” de 1975.[5]
Más adelante Félix escribía: “Espero enviarle pronto las piezas de órgano que le he prometido. Nueve de ellas están listas, pero quiero tener doce listas para su envío” (Carta del 17 de Diciembre de 1844 al mismo destinatario).[6]
Finalmente clarifica Mendelssohn que: “No tengo ninguna dificultad en que divida mis sonatas en dos libros. Estoy muy contento de que van a aparecer en su casa (editorial). Pienso incluso que sería una buena idea que venda cada una separadamente, si alguien se interesara en comprarlas así; pero siempre tendría que ser con el título Seis Sonatas, etc., Nos. 1, 2, etc. Le ruego que, si las coloca en manos de un impresor, le pida que sea muy cuidadoso y que haga una edición exacta. Yo le doy mucha importancia a estas sonatas (si se me permite hablar así de mis propias obras) y deseo consecuentemente verlas publicadas lo más correctamente posible. Talvez será posible que algunos de mis amigos o colegas organistas se pudieran asegurar en mi lugar (de su exactitud), aparte de las revisiones de prueba.” (Carta del 26 de Mayo de 1845).
El 15 de Febrero de 1845, Mendelssohn anunció a su amigo (Karl) Klingeman la finalización de las Sonatas.[7] Las fechas de composición son las siguientes: Sonata 3: 17 de Agosto de 1844; Sonata 5: 9 de Septiembre de 1844; Sonata 1: 18 de Diciembre de 1844; Sonata 2: 21 de Diciembre de 1844; Sonata 4: 2 de Enero de 1845 y finalmente, Sonata 6: 27 de Enero de 1845.[8] Las Sonatas fueron dedicadas al Dr. F. Schlemmer de Frankfurt on Main.[9]
Hubert Meister, el editor de las obras de Mendelssohn (Henle) menciona que “Las dos primeras ediciones fueron publicadas casi simultáneamente por Coventry & Hollander en Londres, y por Breitkopf & Härtel de Leipzig a fines de 1845.” Indica además que para su edición tuvo acceso a una copia corregida por Mendelssohn mismo de las tres primeras sonatas. También afirma que “Las sontas para órgano de Mendelssohn no son sonatas en el sentido clásico del término, y constituyen una compilación hecha por el compositor de 24 piezas escritas entre 1844 1845. Fueron suplementadas con una fuga de 1839.”[10]
Marie-Claire Alain hace notar la importancia de esta publicación en la música para órgano, por cuanto: “Es, en efecto, la primera vez que una obra de órgano de importancia es publicada con ligaduras expresivas correspondientes, a lo largo de todas las piezas, a indicaciones de acentos y de fraseos muy precisos… Es también la primera vez en la Historia de la Música para Órgano, que aparece una partitura con indicaciones metronómicas como testimonia la primera Sonata con la mención Mälzl’s Metronom (MM). Lamentablemente, estos dos elementos, unidos a la precisión que Mendelssohn decía atribuir a la impresión, han sido olvidados por muchas ediciones modernas.”
Siendo evidente que Mendelssohn seleccionó piezas compuestas por él mismo en períodos diferentes, la estructura de sus Sonatas es muy variada, y, como indica el título original, School of Organ Playing, persigue un fin didáctico.[11] Al enfrentarse el intérprete a las ediciones a que ha tenido acceso, dicho fin no queda de manifiesto de inmediato, pero al recurrir al análisis de todos y cada uno de los 24 movimientos desde la perspectiva de la cronología de las obras, empieza a ver la luz en el intento del autor de mostrar la más grande variedad de formas. Es la razón que me mueve a modificar el proyecto inicial de tocarlas en el orden de la edición, y de hacerlo en cambio en cronológicamente.
Antes de dar comienzo al análisis de las obras es conveniente citar en extenso el Prefacio de Mendelssohn a las Seis Sonatas Opus 65: “En estas Sonatas mucho depende de la correcta elección de los registros (del órgano); sin embargo, como cada órgano con el que he tenido contacto tiene su propio medo peculiar de tratamiento en este respecto, y como la misma combinación nominal no produce exactamente el mismo efecto en instrumentos diferentes, he dado solamente una indicación general del tipo de efecto que intento producir, sin dar una lista precisa de los registros particulares a usar. Por “Fortísimo” intento designar todo el órgano (Volles Werk ú Organo Pleno); por “Pianissimo” generalmente me refiero a solo un suave registro de ocho pies; por “Forte” me refiera al Gran Órgano (teclado principal), pero sin los registros más poderosos (brillantes); por “Piano”, algunos de los registros suaves de ocho pies combinados; y así sucesivamente. En la parte de Pedal yo preferiría siempre, incluso en los pasajes marcados Pianissimo, los registros del ocho pies y de dieciséis pies unidos, excepto cuando lo contrario ha sido expresamente especificado (vea la Sonata 6). En consecuencia, se deja al juicio del Ejecutante, mezclar apropiadamente los diferentes registros al estilo de las diferentes piezas, aconsejándole, sin embargo, que sea cuidadoso de que al combinar los registros pertenecientes a las dos diferentes filas de teclas (teclados), el tipo de timbre en el uno sea diferente del otro, pero sin producir un contraste muy distinto entre los dos tipos de sonoridad”. Este texto pone de manifiesto verdades tan evidentes como que: 1) No hay dos órganos iguales, 2) que el ejecutante debe gozar de libertad al decidir la registración de las obras dentro de los límites de la sensatez, y que fortísimo no significa necesariamente el Tutti del órgano: Al respecto, una lamentable práctica se introdujo en la ejecución de las obras de órgano de Mendelssohn a fines del S. XIX al aplicarle parámetros de registración correspondientes a la Escuela Sinfónica Francesa de Órgano[12]: Es decir, producir efectos de crescendo nunca indicados por el compositor por medio de un recurso típico del desarrollo aportado al instrumento por Aristíde Cavaillé-Coll, consistente en usar todos los registros (Tutti) encerrados en la(s) caja(s) expresiva(s) capaces de desarrollar un gran volumen sonoro al abrirlas. Mi edición Schirmer de 1896, a cargo de Samuel P. Warren, sigue dichos criterios e introduce crescendos en el Tutti del teclado llamado Swell (expresivo) que son absolutamente ajenos al espíritu con que Mendelssohn compuso sus obras pues no podía conocer el desarrollo que el órgano iba a tener con posterioridad a su muerte. Warren clarifica que su intención no es desmerecer las instrucciones generales del autor, sino ayudar al estudiante a interpretar sus personales intenciones.
La Sonata III en La mayor es la más breve de todas y construida en dos movimientos: El movimiento inicial tiene 135 compases, y tiene 40 compases el Andante final. El primer movimiento está compuesto en forma de un gran arco ABA, en que la sección inicial es repetida al final, quedando entre ambas una fuga doble que emplea, como cantus firmus en el grave, la melodía del coral “Desde el abismo clamo a ti”[13] de Martín Lutero, basado en el salmo 129. El coral será cantado previamente con la armonización del mismo Mendelssohn para familiarizarles con la obra. La primera parte del primer movimiento es considerada por muchos musicólogos como la música nupcial que Félix le habría escrito a su hermana Fanny. Respecto a saber si esta obra responde al pedido de Voluntary que se le habría hecho a Mendelssohn, Cantagrel afirma que las Sonatas “son el resultado de un encargo de editores ingleses que deseaban obtener del compositor páginas que se inscribieran en la tradición británica del voluntary, sucesión de un movimiento lento, uno rápido y de un fugato”.[14] Analizada desde esta perspectiva, la tercera sonata obedece parcialmente a dicha descripción ya que el trozo inicial, aunque marcado a 72 negras por minuto MM, se encuentra al límite de rapidez del Adagio (que va entre 66 y 76), y la majestuosidad de su carácter se inscribe más dentro del espíritu insular que de alguna obra germánica. Mendelssohn pide como matiz un ff (fortísimo) y ello implica la registración que él mismo propone en el prefacio de sus sonatas: Un Volles Werk (u Organo Pleno) que ya expliqué anteriormente. Al comienzo de la fuga aparece la mención Un poco meno forte que yo deduzco como la eliminación de los registros más brillantes del teclado manual, pero mantengo la sonoridad poderosa en la pedalera, que presenta las frases uno a tres del coral. Con la aparición del segundo tema de fuga el tempo se acelera gradualmente a pedido del autor, aparte del hecho de que las apacibles corcheas de esta fuga son reemplazadas por semicorcheas en el nuevo tema, al que no sólo se superponen la siguientes cuatro frases del coral en el registro grave, sino que además se enuncia el tema inicial de la fuga, la que concluye en un grandioso final que recupera el tranquilo tempo de la parte inicial. El movimiento final, que Sabatier define como “de una deliciosa ingenuidad casi mozartiana”[15] aparece como un Andante tranquillo con indicación de metrónomo de 76 negras por minuto y dinámica piano e dolce. Es una verdadera “Canción sin Palabras”.
Una original Canción sin Palabras es precisamente la obra que escucharán ustedes a continuación, en la que he transcrito para el órgano la parte correspondiente al acompañamiento de piano. Esta obra tardía, publicada en 1845, es destinada al violonchelo, instrumento que equivale a la gravedad de las voces viriles, y posee la misma estructura ABA: Una gran sección de 25 compases en Re mayor, que da paso a una sección en Re menor con un acompañamiento más agitado; retoma luego el tema inicial, que modula secuencialmente hasta desaparecer en un pianissimo en el registro más agudo del instrumento solista.
La Sonata V en Re mayor está estructurada en tres movimientos de 26, 55 y 139 compases cada uno. El primero es un coral “sin palabras” de cinco frases, indudablemente del propio Mendelssohn. La dinámica indicada es mf (con registro de 16 pies en algunas ediciones) y con 100 negras por minuto MM. Sigue como segunda movimiento un trozo levemente más ágil (126 MM), que según Sabatier “se relaciona casi con una giga, aunque de movimiento moderado”[16], aunque creo que parece más una de las Gondoleras Venecianas de sus Canciones sin Palabras. Con idéntica pulsación para la negra, irrumpe la sección final, Allegro maestoso, dominada por corcheas descendentes de un rítmico tema que es presentado a intervalos de tercera (también descendente) y pulsado por vigorosos acordes, y que da paso a un lírico tema de cuatro compases que es presentado sucesivamente en el agudo, en el registro medio y luego en los pedales del órgano, y que se desarrolla en secciones modulantes, y que aparece posteriormente en canon. Se reexpone el material inicial en la dominante en forma semejante, llenado el todo a una conclusión parecida a un Da capo, que concluye con una última frase de coral, que encierra la obra, unificándola. Es a mi juicio la más mística de las sonatas.
El coral “Lo que Dios desea se hace en todo tiempo” es la pieza conclusiva de la cantata BWV 144 de J. S. Bach, corresponde al Domingo de Septuagésima y fue compuesta para el 6 de Febrero de 1724. No disponiendo de una armonización vocal de Mendelssohn para ilustrar el coral que emplea en su sonata en Fa menor, resulta pertinente hacerles oír la del gran maestro de Leipzig para mejor ilustrar la audición de la obra.
La Sonata I en Fa menor tiene cuatro movimientos y es de grandes proporciones al compararla con las dos anteriores, como atestigua el número de compases: 129 compases para el primer movimiento, 78 para el movimiento lento, 52 para el tercero, y 144 para el movimiento final. En esta obra ya se puede hablar de la obra precursora de lo que de denominará más adelante “Sinfonía” para Órgano. El movimiento inicial, en Fa menor, alterna diferentes temas: A los solemnes diez compases iniciales, que incluyen imitación, sucede una sección fugada a cuatro voces basada en un tema de diez notas que luego de una doble exposición desemboca en el coral “Lo que mi Dios desea se manifiesta en todo momento”[17] basado en textos bíblicos, y que el autor pide que sea tocado en otro teclado en matiz mezzopiano, que alternará con las secciones fugadas. El segundo movimiento, Adagio, está escrito en la tonalidad de La bemol mayor, y según Sabatier, se trata de una especie de “romanza” italianizante (muchos quisieran tocarlo más lento de lo que Mendelssohn prescribe, es decir, 100 corcheas por minuto MM). Resulta sorprendente enfrentarse con el tercer movimiento en Fa menor, por tratarse de un Andante Recitativo [18], muy poco usual en la literatura organística. En éste, se alternan secciones de carácter libre con grandes bloques de acordes. El Allegro assai vivace es requerido por Mendelssohn a 88 blancas por minuto MM, lo que lo transforma en una tocata de alto vuelo, que alterna secciones de grandes arpegios como tema principal con otro que desarrolla a partir de la inversión del arpegio.
El Ave María para solistas y doble coro a ocho voces Opus 23 # 2 fue compuesta en Bonn en 1830 junto a otros dos motetes de los cuales ya les presentamos Aus tiefer Not en el primer concierto. Es una más de las obras “católicas” compuestas por Mendelssohn y su belleza es difícil de describir, dada la profundidad que alcanza en ciertos pasajes. Por de pronto, el comienzo suena más modal que tonal, reminiscente acaso del canto gregoriano que escuchó en Roma[19]. En el Andante inicial, seis compases iniciales fijan el ambiente en que un tenor solista acompañado por el órgano enuncia, en ocho compases, la primera frase del saludo angélico “Dios te salve María llena de gracia”, que es repetida por el coro. Las frase siguiente sobre el texto “Dóminus tecum, benedicta tu in muliéribus” sigue idéntico tratamiento aunque abandonando el carácter modal por medio de la alteración de la nota La. El texto “Sancta María Mater Déi, ora pro nóbis” adquiere un movimiento más animado Con moto que se transforma en un fugato en estilo bachiano, que luego de llegar a un clímax empieza a descender de intensidad para volver el Andante inicial pero esta vez mezclando los textos Ave María grátia plena con ora pro nóbis. Concluye la obra con la palabra Ámen en simple cadencia plagal (o eclesiástica como se le denomina).
Culiprán, Octubre de 2009. Melipilla. Luis González Catalán, Organista-Organero
Licenciado en Artes Musicales (BMA),
Magíster en Artes Musicales (MMA),
Candidato al Doctorado en Filosofía de Bellas Artes (Ph.D in Fine Arts)
Texas Tech University, Lubbock, Texas, USA.
Por favor recuerden que
El Quinto y último Concierto de este ciclo Mendelssohn tendrá lugar el Lunes 14 de Diciembre 2009.
[1] Stephen S. Stratton. Mendelssohn, su vida y su obra. Ediciones Anaconda, Buenos Aires, 1951, Traducción de Luis Echavari, pp 47-9. Relato de las experiencias de Mendelssohn en Roma a partir de sus cartas. Me permito citar un extracto: “Envió a su amigo Zelter el informe más detallado acerca de la música cantada en los oficios de la Capilla sextina durante la Semana Santa y dio pruebas de una memoria sorprendente en las copiosas citas que hizo de las piezas cantadas. El Improperio de Palestrina y el Miserere de Allegri excitaron su imaginación…Con respecto al antiguo canto llano se mostró extrañamente ignorante… Pero le agradó el canto fermo, aunque al parecer no se dio cuenta de su extrema antigüedad y creyó que era obra del maestro que más veneraba, Bach. Escribe lo siguiente. No debo dejar de mencionar aquí mi trozo favorito: me refiero al Credo. El sacerdote se coloca por primera vez en el centro, ante el altar, y después de una corta pausa entona con voz ronca y vieja el Credo de Sebastián Bach. Cuando oí pro primera vez mi conocido Credo in únum Deum, y todos los graves monjes que me rodeaban comenzaron a recitarlo en tonos fuertes y vehementes, me quedé positivamente sobrecogido; éste es el trozo que me gusta todavía más de todos”.
[2] Stratton., obra citada, p 119. Las seis sonatas Op 65 son sonatas principalmente por cortesía. No tienen uniformemente la forma de sonata y alguna de ellas se halla escrita a la manera de la fantasía.”
[3] El diccionario Grove (1980) cita las siguientes obras de Bach editadas por Mendelssohn: Cuatro tomos de Composiciones basadas en el Coral, 44 pequeños Preludios Corales, 15 Preludios Corales para órgano, 6 Variaciones sobre el coral Christ der du bist der helle Tag, y Once Variaciones sobre el coral Sey gegrüsset Jesu gütig (Tomo12, página 156).
[4] Rémi Jacobs. Mendelssohn. Solféges, éditions du Senil, París, 1977. El autor afirma que “Dos meses más tarde, regresó para permanecer con los suyos en Frankfurt. Durante ese tiempo de soledad, le agregó las últimas mejoraciones a su concierto de violín y comenzó a completar el volumen de sonatas para órgano que él le había propuesto al editor Coventry a fines de Agosto, y que terminó en Enero de 1845.” No debemos olvidar que las Seis Sonatas fueron publicadas casi simultáneamente por Breitkopf en Alemania.
[5] Cuatro discos Erato editados por Costallat, y distribuidos por RCA a partir de 1976 en Francia.
[6] Las que escucharán ustedes esta noche.
[7] Jacobs, obra citada, p 142
[8] Grove’s Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie, volumen 12, p 154.
[9] “…considerado el mejor organista de Frankfurt” (citado por Marie-Claire Alain en sus notas).
[10] Mendelssohn. Ogelsonaten Opus 65, edición Urtext (texto original). Hubert Meister editor, G. Henle Verlag, Primavera de 1976.
[11] Rémi Jacobs (obra citada, p 142) escribe que “Las Seis sonatas Opus 65 ofrecen un carácter didáctico indudable, en que forma y escritura intervienen en diferentes niveles. Su amplitud no puede engañarnos: Se trata de lo más importante que se haya escrito antes de Liszt, en momentos en que el instrumento no había aún encontrado su desarrollo romántico. A través de estas sonatas se perfilan ya los elementos constitutivos del arte de Charles-Marie Oidor, la libertad dentro del rigor, el espíritu sinfónico. Todas las formas tradicionales de la literatura organística son ahí sometidas a revisión: tocata, preludio, fuga, recitativo, variación, coral…”.
[12] Existe una tremenda confusión, incluso entre organeros, cuando tratamos de las diferentes escuelas de construcción de órganos, particularmente cuando se habla del “Órgano Romántico”. Dicho término, que no es sinónimo de Órgano Sinfónico, se caracteriza por las “Voces Celestes” (introducidas por Walcker a mediados del siglo XIX con el nombre Bifaro), de las Flautas Armónicas (desarrolladas a partir de registros octaviantes mencionados por Dom Bédos de Celles en su tratado de construcción de órganos llama L’Art du Facteur d’Orgues), por los recursos llamados Appel, consistentes en registraciones preparadas de antemano, y por el empleo de las cajas expresivas desarrolladas a fines del siglo XIX. Marie-Claire Alain es categórica al afirmar en 1975 que ese tipo de instrumento no es apto para la ejecución de la música de Mendelssohn, y que el instrumento barroco es más idóneo por ser precisamente el tipo de órganos que Mendelssohn tocaba a partir de 1820 (obra citada).
[13] Este coral es usado por Johann Sebastián Bach en: Cantata BWV 38 y en corales para órgano BWV 686 y 687.
[14] Gilles Cantagrel, en sus notas a la grabación integral del Olivier Vernet, Lidia Digital, 2007 y 1992, p 9
[15] Notas de Francois Sabatier a la grabación de Jacques Amade de Seis Sonatas Opus 65 de Mendelssohn, Solstice, Julio-Agosto 1989.
[16] Marie-Claire relata lo siguiente: “(El musicólogo William Smyth) Rockstro (1823-1895), tuvo la primicia de las seis sonatas tocadas a partir del manuscrito, durante la visita que hizo a su amigo Mendelssohn en la primavera de 1845 en Frankfurt. Uno de sus comentarios es especialmente interesante para el intérprete moderno: “Me recuerdo del pizzicato maravillosamente destacado de las corcheas en la pedalera en el segundo movimiento de la Sonata V las que tocaba con un solo registro de ocho pies con todo el vigor y la precisión más acabado de Dragonetti” (famoso contrabajista de la época).
[17] Coral empleado por Johann Sebastián Bach en seis cantatas y en su Pasión según San Mateo.
[18] Término empleado en el segundo movimiento del Concierto en Do mayor de Antonio Vivaldi, llamado “Gran Mogol”, en la transcripción para órgano BWV 594 de J. S. Bach.
[19] Rémi Jacobs relata que: “El 1 de noviembre (de 1830) Mendelssohn se instala en Roma para estar varios meses… El día 16 de Diciembre anuncia a su familia que acaba de terminar la Overtura de Las Hébridas y que planea una sinfonía y un concierto para piano. Lo que no les dice es que ha compuesto mucho: una colección de melodías sin palabras y música sagrada: un Ave María para doble coro y órgano, un Motete sobre el Coral Aus tiefer Not, y tres motetes para solistas, coro y órgano. Poco después de su llegada a Roma, puso en música el salmo 115 dedicándolo a Fanny para su cumpleaños.”(obra citada, pp78-9).