“Ciclo Buxtehude”
Homenaje musical de 10 Conciertos en el tricentenario de su fallecimiento
Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Segundo Concierto
Programa
Cantata ¨Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort¨, BuxWV 27
Praeludium en Re menor, BuxWV 140
Coral “Ich dank dir, lieber Herre”, BuxWV 194
Praeludium en La menor, BuxWV 152
Coral “Nimm von uns, Herr, du treuer Gott”, BuxWV 207
Coral “Nun lob mein Seel den Herren”, BuxWV 215
Passacaglia en Re menor, BuxWV 161
Partita coral “Auf meinem lieben Gott”, BuxWV 179
Canzonetta en La menor, BuxWV 225
Praeludium en Fa mayor, BuxWV 144
Coral “Ach Gott und Herr”, BuxWV 177
Toccata en Fa mayor, BuxWV 157
Cantata “Befiehl dem Engel, daß er komm” BuxWV 10
Vox Coelestis, Coro de Cámara
Nicolás Petrovich R., Director
Luis González Catalán, Organista
Iglesia San Miguel Arcángel
Lira 125 (entre Diagonal Paraguay y Curicó), Santiago Centro
Viernes 7 de Septiembre de 2007, 19:00 hrs.
Entrada Liberada
II Concierto Ciclo Buxtehude, Notas al programa.
Siempre digo a mis alumnos que es más difícil “hacer” un programa que tocarlo, entendiéndose por hacer un programa el disponer las diferentes piezas en un cierto orden. Con ello quiero decir que lograr una organización artística de las ya de por sí artísticas piezas seleccionadas resulta ser un verdadero desafío. En el primer concierto de este ciclo organicé las obras en base al centro tonal correspondiente a la nota Do, y partiendo de piezas simples para acostumbrar al auditor al lenguaje, poco común, de Dietrich Buxtehude. El concierto de hoy en torno a la nota Re. Más que un capricho, esta conducta obedece en gran parte a la estricta organización modal o tonal que tiene la música de los maestros del barroco. Por ejemplo, la Passacaglia en Re menor que escucharán al centro de este programa, está construída en cuatro secciones muy claramente delimitadas por interludios y cadencias, secciones que están compuestas en tres centros tonales relacionados entre sí a Re menor: Fa mayor, La menor, y nuevamente Re menor para terminar. Este ordenamiento obedece leyes físicas de la música puesto que La es la nota dominante dentro de la tonalidad de Re menor, y Fa es su relativa mayor. Estas tres notas Re, Fa y La, al ser tocadas simultáneamente, producen el acorde de Re menor. En las versiones integrales de las obras para órgano de Johann Sebastian Bach que toqué en la década del ochenta, la organización de los programas fue una tarea más fácil, por cuanto Bach dejó sus obras organizadas en varias colecciones de corales (Pequeño Libro de Órgano, Tercera parte de la Práctica de Teclado, los Seis Corales Schübler, los 18 Corales de Lepizig), mas sus Seis Sonatas. Aparte de ello, y gracias a los estudios de los expertos en musicología, conocemos con bastante claridad los períodos creadores de Bach. Si embargo, nada sabemos de la cronología de las obras para órgano de Buxtehude pues no existen manuscritos suyos; sólo quedan transcripciones de las tabulaturas (sistema de notación propio de la música de tecla y de cuerda pulsada) empleadas en la época. Hay no obstante consenso en aceptar la proposición de Kerala Snyder que afirma que “la evidencia disponible sugiere fuertemente sin embargo que, bajo la dirección de Buxtehude, (los órganos de la Marienkirche) fueron afinados al primer correcto - aunque aún desigual - temperamento de Werckmeister en 1683”[1]. Consecuentemente, guardo para el final de este ciclo de conciertos aquellas obras que habrían sido compuestas por Buxtehude después de esa fecha para un órgano sin temperamento mesotónico como el que tenía Buxtehude antes de esa fecha.
El programa se inicia con el Praeludium BuxWV 140, que es más denso que aquel con que abrimos el concierto precedente. Está compuesto de manera más completa y más compleja (como una tocata nórdica en efecto, o Italiana si se quiere) puesto que tiene no una, sino dos fugas, ambas emanadas del mismo tema, el que es transformado melódica y rítmicamente por el maestro de Lübeck. A los 19 compases de introducción sigue la primera fuga, de 25 compases. 10 compases de transición conducen a un fugato de material diferente también de 10 compases, el que a su vez introduce la segunda fuga, construída sobre el material temático de la primera. 20 compases en estilo de tocata ponen fin a la obra.
El coral BuxWV 194 es en ciertos aspectos una especie de contraparte de aquel que escucharon ustedes en el concierto anterior (BuxWV 195), y que tenía un nombre bastante parecido. También está compuesto en estilo de motete “a la Scheidt”. Spitta lo describe así: “El arreglo del coral “Ich dank dir, lieber Herre” es en parte más artístico, pero en parte es también más simple. La primera línea es tratada en un tranquilo movimiento a cuatro voces, como si se estuviera acompañando a las voces en un servicio religioso. Sigue en segundo lugar un Allegro trabajado episódicamente, y luego tratado fugadamente, primero a dos voces, luego a tres, con un stretto entre las dos partes. Luego la primera línea, disminuída, pasa a ser el tema de una fuga ... al final de ésta se oye el pedal con el sujeto en aumentación; ésta es seguida por la fuga sobre la segunda línea pero con un tratamiento más rico.. Luego prosiguen las siguientes líneas con sus temnas independientes, los dos últimos de ellos en compás de seis cuartos. Es evidente que el compositor se propuso la tarea de inventar algo tan completamente nuevo como fuera posible para cada línea, y que le dio más importancia a la variedad que a la unidad de sentimiento. Por esta razón sus piezas mas exitosas son aquellas en las que despliega el completo brillo de su técnica, ya que llega a ser fatigoso cuando trata de ser eficaz solamente por medios contrapuntísticos”[2].
Seguimos la audición de esta noche con el Praeludium BuxWV 152, más simple y de menor extensión que el anterior. También se trata de una obra poli-seccional, en que dos fugas que se siguen, una en compás binario y la otra en ternario, se encuentran enmarcadas por secciones de tocata. Es precisamente este preludio, en modo Frigio, el que Johann Mattheson empleó como un ejemplo del Stylus Phantasticus que caracterizó la música de Alemania del Norte de esa época, aunque atribuyéndoselo por error a Froberger. Este estilo era conocido por los Italianos con el nombre de a mente non a pena, y se podría definir como improvisatorio, “ya que este estilo es la más libre y no comprometida manera de componer, cantar y tocar que uno pueda imaginar”[3], nacido más del corazón que de la mente.
El coral BuxWV 207 emplea la misma melodía que el coral del Padre Nuestro, la que aparece siempre en la voz superior. Está tratado en cuatro Versos o secciones y no hay consenso en cuanto al ordenamiento de los mismos. He aquí una breve descripción de ellos: 1) Tricinium manualiter, con alguna ornamentación de la melodía. 2) Bicinium, con mínina ornamentación. 3) Preludio coral altamente ornamentado y con un gran melisma conclusivo. 4) Bicinium, con alguna ornamentación. Se ignora si esta obra fue compuesta para ser tocada como un todo, o si se trata de distintos trozos copiados en conjunto.
El Coral manualiter BuxWV 215 que escuchan hoy es la más simple y la más breve de las cuatro versiones dejadas por Buxtehude. El texto del coral corresponde al Salmo “Alaba alma mía al Señor” (salmo 103 en la numeración de la biblia protestante).
La Passacaglia en Re menor BuxWV 161 es una verdadera joya de ingeniería composicional por su perfecta simetría y su matemática construcción. Buxtehude crea cuatro secciones de siete variaciones cada una, basadas en un bajo (llamado Ostinato) que tiene asimismo siete notas. Cada sección fué compuesta en tonalidades relacionadas entre sí: Re menor para la primera y cuarta, Fa mayor para la segunda sección, y La menor para la tercera sección.
La Partita sobre el coral “Auf meinem lieben Gott” BuxWV 179 trata la melodía como una danza en las cuatro secciones correspondientes a la Suite (de danzas) para clavecín, a saber: Alemanda, Sarabanda, Corrente y Giga, agregando el maestro una varación llamada Double a la primera de ellas. No queda claro si esta obra fue escrita efectivamente para claveción o para un órgano doméstico (Hausorgel), pero aparece tocada en órgano en todas las grabaciones que poseo.
Otro ejemplo contrapuntístico es la Canzonetta en La menor BuxWV 225, que no aparecía publicada en las ediciones previas a la de Christopg Albert (1998). En sus 43 compases, el tema de tres compases es expuesto en dos grupos de cuatro veces cada uno (doble exposición), seguido por series de secuencias que llevan a la conclusión en forma de tocata.
De las cuatro Obras Libres compuestas en Fa Mayor he seleccionado las dos más simples para este segundo concierto. El Praeludium BuxWV 144 es el prototipo del Preludio y Fuga tal como será tratado por Bach y sus seguidores, es decir, un díptico que solo tiene en común la tonalidad (aunque en Bach muchas veces el material temático de la Fuga emana del Preludio). Es una composición más bien breve: Los 17 compases del Preludio son seguidos por los 37 compases de la Fuga, en la que el tema aparece once veces completo para ser seguido por Stretti basados en la cabeza del sujeto, concluyendo la obra con una última presentación del tema en la voz superior.
En el Coral penitencial BuxWV 177 el Cantus Firmus, o melodía del coral (probablemente de Johann Major, 1613), es tratado en dos versiones: En la primera aparece el tema en valores aumentados en el registro de tenor. La segunda sección presenta el tema altamente ornamentado en la voz superior, con un aconpañamiento mucho más simple que en la versión precedente. Puede tratarse de piezas independientes.
Por último presentamos a ustedes la Toccata en Fa mayor BuxWV 157, que Perl Edmund Rasmussen, describe así en sus notas: “La bi-seccional Tocata en Fa mayor, consistente de una tocata y una sección fugada de igual longitud, muestra el perfecto equilibrio entre estilo libre y estilo severo. Esto es especialmente evidente a partir de las dos diferentes formas dadas a un tema común, que en la tocata aparece como una figuración e idea embrionaria, para transformarse en la fuga como su tema fundamental”[4].
Les invitamos para el próximo concierto, el tercero del ciclo Buxtehude, el día Miércoles 12 de Septiembre. Por ser este día dedicado en la Liturgia Católica al Dulce Nombre de María, concentraré en él las obras marianas para órgano de Buxtehude, a saber sus Magnificat para órgano relativos a la Anunciación.
Luis González Catalán, Santiago de Chile, Miércoles 22 de Agosto de 2007.
Dietrich Buxtehude: Dos Cantatas Corales.
De las 275 composiciones de Buxtehude que figuran en el catálogo de Georg Karstädt (que se identifican con la sigla BuxWV) 122 son cantatas. Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort y Befiehl dem Engel, daß er komm” son catalogadas por la experta Kerala Snyder como “cantatas corales” a causa del uso de corales luteranos en su composición. De las dieciséis “cantatas corales” compuestas por Buxtehude, siete son definidas por ella como “armonizaciones corales concertadas” a causa del empleo de instrumentos concertantes (dialogantes) con el coro. Buxtehude empleó dos violines como instrumentos concertantes en sus siete cantatas con coro a cuatro voces, entre las que se incluyen las dos que he mencionado.
La cantata Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort con que concluíamos el primer concierto de este ciclo el Miércoles 8 de Agosto, y que repetiremos al iniciar el de hoy, tiene su origen en el Lübeckisches Gesanbuch (Libro de Cantos de Lübeck), en que aparecen pareados los dos corales empleados por Buxtehude en ella. El primer coral tiene tres estrofas compuestas por Martín Lutero. El segundo coral tiene dos estrofas, siendo la primera de ellas una adaptación del texto latino Da pacem Domine que dice: “Da bondadosamente la paz en nuestros días, Señor, pues nadie hay que luche por nosotros sino tú, Dios nuestro”. La segunda estrofa fue agregada por Johann Walter, colaborador de Lutero, y dice: “Dále paz y un buen gobierno a nuestro príncipe (“nuestro pueblo” según la versión que se canta esta noche) y a quienes detentan autoridad, a fin de que podamos llevar bajo ellos una vida calma y tranquila, en santidad y honestidad. Amén.” Sólo la palabra Amén esta tratada en carácter imitativo, siendo todo el resto de la cantata estrictamente homofónica, lo que la hace una de las más simples de todas sus obras vocales polifónicas.
Para su cantata BuxWV 10 Buxtehude empleó el texto y la melodía de las dos estrofas finales (seis y siete) del coral Christ, du bist der helle Tag de Erasmus Alber (1500?-1553) basado en el himno latino anónimo del siglo VI Christe qui lux es et dies. El agregado intencional de la palabra Amen, que no figura en el coral, le permite componer esta cantata en tres secciones diferentes, aplicación numerológica casi obligada por la mención de la Santísima Trinidad en la estrofa siete del coral. A diferencia de la cantata previa, en ésta el coral se encuentra sumamente ornamentado en la voz superior. Las dos estrofas finales del coral antes mencionado, en que Buxtehude emplea a menudo repeticiones textuales, son tratadas la primera de ellas en compás binario, y en compás ternario la segunda estrofa y el Amén, alusión trinitaria obligada dentro de la numerología empleada por los compositores barrocos. Sólo la tercera sección, Allegro, emplea un poco de imitación aunque sin llegar nunca a constituirse en una fuga propiamente tal, prevaleciendo más bien la escritura homofónica.
La actividad de los dos violines concertantes, que “interrumpen la línea coral, haciendo un intercambio concertado con las partes (vocales) y asimismo con repeticiones del texto” como afirma Kerala Snyder, es más bien simple y de limitadas exigencias técnicas, sin nunca duplicar las melodías vocales. En esta cantata se encuentra la indicación original con due vel piu violini (con dos o mas violines), clara indicación de que los instrumentos pueden ser duplicados (Buxtehude llegaba a tener 20 o 30 instrumentos para cada parte).
La línea del Bajo Continuo está destinada a un Violone, y casi siempre es la misma que aquella de la parte vocal respectiva. Se inicia la melodía instrumental del bajo con una alusión a la primera línea melódica del coral. El texto de esta cantata dice así:
“Ordena a los ángeles que vengan a guardarnos a nosotros tus siervos. Otórganos su amada protección para que tengamos descanso (del asedio) de Satanás.
Podemos dormir en tu nombre con los ángeles velando cerca de nosotros, Oh Santa Trinidad, a quien adoramos eternamente.
Amén.”
(Fuente: Kerala Snyder, Dietrich Buxtehude Organist in Lübeck, Schirmer Books, 1987. Reeditado en Mayo 2007).
Luis González Catalán, 27 de agosto de 2007.
[1] Kerala Snyder, Dietrich Buxtehude Organist in Lübeck, Schirmer Books, 1987. Reeditado en Mayo 2007, pp 84-5 y 352-6.
[2] Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, His Work and Influence on the Music of Germany, Berlín 1880. Traducido al Inglés por Clara Bell y J. A. Fuller-Maitland (1889). Dover Publications, 1951, vol. I p 287.
[3] Johann Mattheson, Der volkommene Capellmeister, 1739, párrafo 93.
[4] Dietrich Buxtehude, Obras completas para Órgano (6 CD), por Ulrik Spang-Hanssen, CD 2, 1990.